O umiejętności dziwienia się

opublikowano: 03/01/2015

Rozmowa z Jakubem Dziewitem, kulturoznawcą i fotografem, autorem książki „Aparaty i obrazy. W stronę kulturowej historii fotografii”.

Opowiedz najpierw o okolicznościach powstania książki „Aparaty i obrazy…”. Skąd wzięła się w Tobie potrzeba spisania historii fotografii z perspektywy antropologii kultury?

Historią fotografii zająłem się mniej więcej dziesięć lat temu, kiedy to współprowadziłem autorskie warsztaty fotograficzne o specyficznej nazwie „www.warsztaty-fotograficzne.org”. Ich główny prowadzący – Artur Rychlicki – zaproponował mi, żebym przygotował kilka wykładów o historii fotografii. Mówiąc szczerze, nie miałem wtedy do tego żadnych kompetencji, ale na szczęście w ogóle sobie nie zdawałem z tego sprawy ;) Przygotowując te wykłady, patrząc na reakcje ludzi, szybko zrozumiałem, że każdy wykład musi być sproblematyzowany – historia fotografii będąca po prostu zapisem jej dziejów jest, no cóż, nudna. W tym roku taka technika, w następnym kolejna… Raz wkładamy do chemii płytę cynową, za innym razem szklaną; tutaj używa się oparów jodu, a tutaj opłukuje się zdjęcie wodą – to wszystko jest całkowicie oderwane od człowieka, nieinteresujące dla kogoś, kto tych wszystkich niuansów nie zna z własnego doświadczenia. Szybko jednak okazało się, że w historii fotografii bardzo dobrze widać historię kultury, czy też raczej pojawiające się w jej ramach pytania, problemy, „zagwozdki”. Zaczęło się od pytań podstawowych: Czym jest rzeczywistość? Czym jest prawda? Jaki jest status fotografa – jest twórcą/artystą czy odtwórcą/rzemieślnikiem? Z tych pytań zaczęły wyłaniać się kolejne: Dlaczego fotografia powstała w tym, a nie innym momencie? Dlaczego, kiedy wynalezienie fotografii zostało ogłoszone światu, to nagle okazało się, że na całym świecie jest przynajmniej kilkunastu wynalazców, którzy zrobili coś podobnego? Dlaczego fotografia tak bardzo się upowszechniła? W końcu powoli zacząłem dochodzić do pytań zawierających się już we współcześnie pojmowanej historii kultury: Jak myśleli ludzi czasów powstania fotografii? Jak myśleli ludzie, kiedy na początku XX w. doszło do upowszechnienia się fotografii na świecie? (to wtedy powstało hasło reklamowe Kodaka: „ty naciskasz guzik, my robimy resztę”) Jak zmieniło się myślenie ludzi przez te prawie dwieście lat istnienia fotografii? I w ten sposób „wylądowałem” w samym środku antropologicznego podejścia do historii kultury – pytań nie tyle o następstwo dziejów, co raczej o mentalność, o szeroki kontekst, o długie trwanie i zmianę w kulturze, o funkcję fotografii w kulturze…

Dla mnie samego było to wielkie odkrycie. Kiedy zrozumiałem, że przy pomocy historii fotografii możemy zadawać pytania ważne dla każdego człowieka (Jaka jest relacja fotografii ze śmiercią? Dlaczego nosimy w portfelu zdjęcia tych, których kochamy? Dlaczego kiedy coś nam się podoba, to chcemy to sfotografować? Itd.), to zacząłem sam sobie układać różne wątki w jakąś opowieść. Ja bardzo szybko poczułem, że mam „swoją” historię fotografii… i byłem wtedy przekonany, że nikt wcześniej tych wątków w ten sposób nie przedstawił (cóż – naiwność młodego badacza). Stąd zrodziła się myśl, żeby przygotować właśnie taką opowieść – sytuującą się gdzieś pomiędzy wielkimi tomiszczami, mocno naukowymi tekstami (które mało kto czyta), a książkami w stylu „10 zdjęć, które zmieniły historię” (które zazwyczaj są po prostu bardzo słabe). Równocześnie miałem świadomość, że mnogość wątków, które należałoby poruszyć, jest tak ogromna, że muszę dokonywać wyborów, przedstawiać tylko wybrane wątki i pytania. Dlatego też ta książka ma podtytuł „W stronę kulturowej historii fotografii”. Wiele jej wątków pozostaje otwartych, pewne moje koncepcje są tylko zaznaczone, momentami aż się prosi o dalsze poszukiwania…, które – mam nadzieję – moi Czytelnicy podejmą, tworząc swoje historie fotografii.

Ja sam na pewno czuję potrzebę powrotu do niektórych z wątków. Zresztą, ja po prostu uwielbiam opowiadać J

Czym powinien – według Ciebie – cechować się warsztat antropologa kultury zajmującego się fotografią?

Zacznijmy może od tego, że przede wszystkim jestem jednak kulturoznawcą – chociaż o mocnym zacięciu antropologicznym. Antropologia to słowo zdecydowanie nadużywane we współczesnej nauce – szczególnie jeśli przypomnimy sobie, że antropologia kultury jest traktowana synonimicznie do etnologii. Ja prowadzę swoje badania w chyba najbardziej antropologicznym ośrodku kulturoznawczym w Polsce – nasi studenci uczestniczą zarówno w laboratorium antropologicznych badań terenowych, jak i przede wszystkim uczą się umiejętności analitycznych i interpretacyjnych. Takie ukształtowanie wpływa także na sam sposób prowadzenia badań – tutaj nie wystarczy intuicja, niezbędny jest pewien warsztat, pewne „narzędzia pracy”. Wracając do pytania – badacz kultury ludzkiej, który chce zajmować się fotografią, powinien właśnie… znać się na swoim warsztacie: znać się na fotografii, umieć robić zdjęcia, wiedzieć jak działa aparat, jak się go używa, jak i dlaczego zdjęcia wyglądają tak, a nie inaczej. Ktoś, kto chce wykorzystywać zdjęcia do swoich badań nie powinien mieć podejścia „o, jakie ładne zdjęcie mi wyszło” – powinien umieć zrobić takie zdjęcie, jakie chce zrobić, a ktoś, kto chce badać zdjęcia – powinien wiedzieć jak takie zdjęcie zostało zrobione. To trochę jak z językiem – już Bronisław Malinowski, prekursor nowoczesnych badań antropologicznych, mówił, że nie da się zrozumieć innej kultury, jeśli nie rozumie się języka, którego używają jej przedstawiciele. Ja postuluję podobne podejście w fotografii. I jeszcze dla jasności: nie mówię, że każdy badacz fotografii musi robić piękne zdjęcia – tak, jak nie każdy krytyk malarstwa musi umieć malować. Pewna świadomość i refleksyjność jest jednak wymagana – szczególnie u tych, którzy właśnie fotografię będą wykorzystywali jako narzędzie swojej pracy.

Tej refleksyjności powinna towarzyszyć oczywiście pewna ważna cecha myślenia antropologicznego, czyli umiejętność dziwienia się. Podejście antropologiczne zakłada badanie nie tylko tego, co niezwykłe (a więc np. najlepszych zdjęć danego okresu), ale także tego, co typowe, normalne, codzienne. Trzeba umieć to przede wszystkim zauważyć i „przyłożyć” do tego odpowiednie pytanie-wytrych. Umiejętność dziwienia się jest w tym bardzo przydatna – upraszcza ona wyjścia poza ograniczenia naszego sposobu myślenia. Ale to już temat-rzeka…

W prologu deklarujesz, że Twoim zamysłem jest prezentować „nie tylko wydarzenia, postacie i zdjęcia, ale także szerokie tło ich funkcjonowania w kulturze – zaczynając od aspektów technicznych, przez ekonomiczne, duchowe, materialne, a na filozoficznych i artystycznych kończąc” (s. 19). Dzielisz jednak wywód na dwie wyraźnie wyodrębnione części: „Obrazy” i „Aparaty”. Dlaczego?

To nie do końca jest tak, że te części są od siebie całkowicie niezależne. Wprost przeciwnie, to raczej dwie strony tej samej monety. Mało kto z nas zwraca uwagę na „tył” monety. Tam przecież zawsze jest „orzełek” – oglądamy „reszkę”, bo to ona jest dla nas najważniejsza (definiuje wartość monety). Tyle, że nie byłoby „reszki” bez „orzełka”… A opis monety jako tekstu kultury zawierałby jeszcze w sobie opis krawędzi, wagi, jej zużycia, koloru, kształtu, itd.

Podobnie w fotografii – nie można opisywać tylko i wyłącznie zdjęć oraz ich twórców – to jest „reszka”. „Orzełkiem”, na który mało kto zwraca uwagę, są aparaty, którymi te zdjęcia były robione. Całą monetą jest kontekst, w który należy wpisać połączone ze sobą obrazy i ich twórców oraz aparaty. Książka jest podzielona na dwie główne części, bo to dwa spojrzenia na ten szeroki kontekst, ale te dwa spojrzenia się ze sobą przenikają, zazębiają. W mojej opinii nie można pisać o jednym bez uwzględniania drugiego. Widać to bardzo dobrze na przykład wtedy, kiedy popatrzymy, co się stało tuż po pierwszej wojnie światowej – kiedy malarska część świata sztuki zaczęła wytwarzać różne „izmy”, fotografia akurat z nich „zrezygnowała”, stając się „dokumentacją rzeczywistości”. Zupełnie „przypadkowo” dokładnie w tym momencie powstaje aparat Leica, który był finalnym krokiem na drodze do upowszechnienia fotografii wśród mas… To nie są proste zbiegi okoliczności – historia to pewien proces, którego nie należy rozpatrywać jednostronnie.

Paradoksalnie, postanowiłem w książce przedstawić te dwa spojrzenia jako osobne części właśnie po to, żeby pokazać, że obydwa podejścia są równie istotne.

Bibliografia książki jest imponująca, jest w niej też – co warto podkreślić – sporo pozycji obcojęzycznych. Jakich nieznanych wcześniej sobie odkryć dokonałeś, pracując nad rozprawą?

Przede wszystkim, po raz kolejny utwierdziłem się w tym, jak skomplikowane są to czasy dla badacza wizualności. Kiedy zaczynałem prace nad książką, to w Polsce w miarę dobrze dostępna była właściwie tylko jedna „porządna” historia fotografii autorstwa Naomi Rosenblum – zdanie „pożycz mi historię fotografii” znaczyło tyle samo co „pożycz mi Rosenblum” (a pożyczać trzeba było – książka kosztowała ok. 300 zł!). A dzisiaj? Wystarczy kilka minut szukania w Internecie i możemy w otwartym dostępie przeglądać listy Niepce’a do Daguerre’a! Kilkanaście lat temu wymagałoby to kilkutygodniowej zagranicznej kwerendy, długiego zamknięcia się w archiwach i… dużo szczęścia. Pod tym kątem praca bardzo się zmieniła – dużo trudniej jest dotrzeć do informacji, której ktoś jeszcze nie zna (chociaż cieszę się, że część dokumentów przeze mnie używanych chyba nie była jeszcze przytaczana w polskim dyskursie). Z drugiej strony – daje to dużo większe możliwości analizy i interpretacji…

Pewnym ubocznym efektem tego w mojej książce jest ogrom przypisów – mnogość ciekawostek przeze mnie „odkrytych” była tak duża, że z większości tych małych dygresji musiałem zrezygnować, a i tak w całej pierwszej części książki trudno znaleźć stronę bez jakiegoś przynajmniej małego dodatku. Trudno wybrać największe odkrycie J

Wracając zaś do samych źródeł – najbardziej dumny jestem z odkrycia czasopisma „Obscura”. W okolicach 2007 roku w jednym ze śląskich miast uciekł mi autobus. Nie mając przez najbliższe pół godziny nic do roboty wszedłem do antykwariatu, z którego wyszedłem uboższy o 150 zł, ale bogatszy o 7 oprawionych w skórę roczników ukazującego się w latach 1982-1989 zupełnie mi nieznanego wcześniej czasopisma. Mało kto zdaje sobie sprawę, jak wielką robotę wykonał zespół redakcyjny – na przestrzeni ośmiu lat ukazało się tam ok. 400 tekstów teoretycznych i filozoficznych, które wpisywały fotografie w szerokie rozumienie kultury. To na potrzeby „Obscury” Sławomir Magala tłumaczył Susan Sonntag, to w tym czasopiśmie po raz pierwszy ukazała się „Mała historia fotografii” Waltera Benjamina – żeby wspomnieć tylko o najbardziej znanych tekstach! A towarzyszyły temu na przykład całe numery poświęcone psychoanalizie, fotomontażowi, zależnościom języka i fotografii, VHS, itd., itp. To było dla mnie czymś w rodzaju przypadkowego odkrycia skarbu piratów.

Jedną z kluczowych kategorii badawczych, do której odnosisz swoją interpretację historii fotografii, jest mimetyzm. Czym jest mimetyzm dla Ciebie jako fotografa? Która z opisywanych strategii fotografów wobec mimetyzmu jest Ci najbliższa?

Należę do tego grona fotografów, którzy robią zdjęcia, bo boją się malować. W mojej twórczości rzeczywistość jest farbą, a fotografia pędzlem – ze wszystkimi swoimi ograniczeniami i możliwościami, które to daje. Mimetyczności w tej sytuacji towarzyszy wielki znak zapytania… pewnie dlatego zdjęciem, które pod tym względem jest mi najbardziej bliskie z tych zawartych w książce, jest „Autoportret” Witolda Dederki.

Opisujesz przemiany relacji między fotografem a aparatem: sytuację i pozę fotograficzną, Flusserowski „gest fotograficzny” i dochodzisz do wniosku, że „historia aparatów fotograficznych to historia ograniczania wolności fotografa” (s. 198). Sam również fotografujesz – który z wariantów „gestu fotograficznego” jest dla Ciebie najbardziej wyzwalający?

Ujmując sprawę krótko: żaden.

Każda z „relacji” przeze mnie opisanych: sytuacja fotograficzna, poza fotograficzna, gest fotograficzny i odwrócony gest fotograficzny jest reprezentacją pewnego uzależnienia fotografa od aparatu, którego używa – w każdej z tych sytuacji aparat, jego budowa i sposób funkcjonowania, wpływają na to jak będziemy fotografować oraz postrzegać/poznawać/odbierać rzeczywistość. Z samej swojej natury gesty te nie mogą być wyzwalające, bo ich uniwersalność wynika właśnie ze zautomatyzowania, z bezrefleksyjnego wpisywania się w nie. Zresztą, my nie możemy sobie wybrać sami „gestu fotograficznego” – on wynika bezpośrednio ze sposobu budowy aparatu fotograficznego. Pierwszym krokiem do „wolności” jest – jak zawsze – uświadomienie sobie, że jest się w jakimś stopniu zniewolonym. To wcale nie musi oznaczać, że od razu po uświadomieniu sobie tego od razu musimy z tym „zerwać” – podobnie jak uświadomienie sobie, że funkcjonujemy wewnątrz jakichś uwarunkowań społecznych wcale nie zawsze musi oznaczać, że zerwiemy z całym społeczeństwem i wyjedziemy do Australii paść owce. Co zresztą również nie będzie całkowitym zerwaniem…

Myślę, że dobrze to przedstawia metafora okularów – jeśli nasz wzrok nie jest doskonały, to powinniśmy ich używać. Tyle, że nie powinniśmy nigdy zapominać, że mamy je na nosie.

Jakie zagadnienia związane z kulturową historią fotografii zamierzasz zgłębiać w dalszych badaniach?

Trudne pytanie – tyle jest wątków, które chciałbym podjąć! J Bezpośrednio z zakresu historii fotografii przygotowuję tekst o fotografii wojennej (z centralną postacią Roberta Capy). Więcej wątków poruszyć chcę w aspekcie teoretycznym – na pewno będę rozwijał moją koncepcję „gestu fotograficznego”, powoli dojrzewają we mnie także przemyślenia odnośnie roli kontekstu w odbiorze fotografii. Mam też pomysły na dwa większe projekty, ale te muszą jeszcze trochę czasu we mnie „posiedzieć”. Wcześniej mam nadzieję dokończyć rozprawę doktorską poświęconą twórczości fotograficznej Bronisława Malinowskiego.

Dziękuję bardzo za rozmowę.

Jakub Dziewit - kulturoznawca, fotograf, autor książki "Aparaty i obrazy. W stronę kulturowej historii fotografii".

Jakub Dziewit – kulturoznawca, fotograf, autor książki „Aparaty i obrazy. W stronę kulturowej historii fotografii”.

Rozmawiała Justyna Budzik.


Książka „Aparaty i obrazy. W stronę kulturowej historii fotografii” ukazała się w grudniu 2014 nakładem wydawnictwa grupakulturalna.pl przy wsparciu finansowym Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach.

AiO-900